Головные уборы традиционного костюма кряшен

Искусство костюма Казанской губернии представлено образцами творчества мастеров различных локальных групп: казанских татар, кряшен и мишарей, потомков разных племен, живущих некогда в Казанском ханстве [8, с. 48,120].

Культура кряшен привлекала внимание исследователей со второй половины XIX века [3]. Изучению костюма кряшен уделяли внимание этнографы Н.И. Воробьев (1927, 1929) [4,5] Ю.Г. Мухаметшин (1977) [6], Р.Г. Мухамедова (2005) [7] и др.

Сведения о локальных стилевых особенностях головных уборов кряшен пополнились в экспедициях Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан (2014–2017). Сравнительно-сопоставительный анализ полученного экспедиционного материала позволил рассмотреть женские головные уборы кряшен в искусствоведческом ракурсе.

На протяжении многих веков декоративно-прикладное искусство кряшен формировалось в традициях сельской культуры. Генетически оно восходит к различным культурным слоям: тюркскому, иранскому, финно-угорскому. Ощутимо воздействие среднеазиатской и русской традиции. Эстетические каноны прослеживается в формах женского головного убора, орнаментальных мотивах и композиционных особенностях декорирования, украшающих изделия. Наиболее архаичная форма представлена в девичьем головном уборе ак калфак (белый колпак). Его образец, один из самых старинных сохранившихся экземпляров хранится в Этнографическом музее Казанского университета (ЭМУ 201). Ак калфак был издавна повсеместно распространён среди всех групп татар Среднего Поволжья. Значительно дольше других его носили кряшенские девушки. Функция оберега указанного изделия обозначена в словах народной песни:

Белый колпак и желтая бахрома

Пусть закрывают твои лоб и волосы.

Пусть тебя не коснуться злые ветры

И злые глаза [1, с. 305].

Белый колпак вязался на спицах из тонких белых хлопчатобумажных нитей. В части соприкосновения изделия с головой традиционный вязаный рисунок состоял из расположенных по диагонали, параллельных линий. Узор вертикального конуса колпака, куда укладывались заплетённые волосы, включал вертикальные линии. Край оформлялся золотистой бахромой из бити, называемой калфак-чачак (цветы колпака). По центру находилась подвеска из бусинок и бисера, по обе стороны от нее симметрично располагались декоративные элементы. Каждый из них состоял из четырех вертикально соединённых ажурных цветков маленького размера, вырезанных из тонкой кожи и оформленных золотной вышивкой. Конус колпака завершался небольшой кисточкой.

Изменения в моде произошли в XIX веке, когда популярность приобрела полушелковая ткань бикасап, которую привозили из Средней Азии. Она вручную окрашивалась яркими контрастными цветами. Кряшены шили из бикасапа в основном жилетки и девичьи колпаки. К изделию уже не пришивали калпак-чачак, а надевали как налобную повязку.

Как и во всех обществах с традиционной культурой, девушки-кряшенки к замужеству готовили приданое, куда обязательно входил тугәрәк яулык (круглый платок), вопреки названию он был прямугольной формы. Им покрывалась голова кряшенки на второй день свадьбы. Молодая жена не показывалась без него на людях вплоть до рождения первого ребёнка. Потом, его место занимал вышитый платок с цветочным орнаментом.

Тугәрәк яулык считался надежным оберегом, связанным с дохристианскими верованиями. Его основу составлял белый домотканый холст, украшенный по периметру шелковой терракотовой бахромой. На лицевой поверхности в центре располагалась крупная шестиконечная розетка, углы симметрично оформлялись трилистниками. Вышивка выполнялась в ковровой технике из крученых чёрных шёлковых нитей. Изнаночная сторона изделия была двойной. Тайное поле полностью зашивалось тканью белого цвета. Сакральная вышивка оборота состояла из «древа жизни» по центру (под крестом) и цветочно-растительных орнаментов (по углам). Узор по контуру вышивался чёрным шелком и заполнялся мелкими стежками терракотового цвета. Шестиконечный крестообразный узор в центре тугәрәк яулык являлся знаком Тенгри – высшего божества тюрков, а трилистники символизировали его супругу Умай, считающуюся покровительницей жен и детей. После рождения первого ребёнка уникальное изделие укладывалось в сундучок без права передачи, его можно было показывать, но не носить. Он сопровождал свою хозяйку в последний путь. Такой головной убор не встречался у других локальных групп татар и народов Среднего Поволжья. Женщины носили тугәрәк яулык в комплексе, надевая его поверх другого головного убора – сурәкә. Налобная часть изделия расшивалась золотными нитями, позументными лентами и оформлялась лоскутной аппликацией из прямоугольных кусочков ткани контрастных цветов (желтого, синего, розового, фиолетового). Мастерицы предпочитали три элемента орнамента: волну из трёх и более высоких изгибов, сердечко, ромбы. Центральная фигура отличалась большим размером. Во всех образцах сүрәкә соблюдался принцип вертикальной зеркальной симметрии, символизирующей равновесие и устойчивость положения женщины в данном обществе. Элементы орнамента обшивались рельефным жгутиком по кованому (без оставления фона) шитью. Вторая часть изделия – астар или койрык (хвост), состояла из ткани прямоугольной формы, покрывающей волосы со спины. Под сурәкә всегда надевались чигәчә – наушники (чиге – тат. виски) и мәләнчек (волосник).

Сүрәкә в Елабужском и Мамадышском районах отличались стилевыми особенностями. По форме они напоминали русскую девичью полукруглую корону. Серебряными жгутиками выполнялся узор в виде повторяющихся полукругов, напоминающих солнце на рассвете или закате. Такой головной убор надевали только на свадьбу, в остальных случаях голову покрывали платком, по праздникам надевая поверх него налобную повязку с бахромой.

Наиболее архаичная форма головного убора замужних женщин называлась тастар – именно так его называли в Иране. Он известен в Среднем Поволжье с X-XI веков, на чувашском языке звучит – сурпан, на русском – тюрбан. До XX века он был распространён среди молькеевских кряшенок, что исследователи объясняют ощутимым влиянием чувашских традиций. Шился тастар из льняной ткани домашнего ткачества. По виду напоминал полотенце, украшенное на концах искусной вышивкой. До середины XIX столетия женщины носили поверх тастара, декорированный серебряными монетами кашпау. Так назывался древне-тюркский кожаный головной убор в форме округлой шапки с плоским открытым верхом. Позже, вместо кашпау, молькеевские кряшенки стали надевать нарядный полихромно вышитый или вытканный чибәр жаулык (красивый платок), который завязывали сзади. Концы тастара и чибәр жаулык оформлялись орнаментом сакрального значения.

Таким образом, в искусстве самобытного костюма кряшен отразились эстетические принципы, обусловленные исторической судьбой народа. В стилевых особенностях женских головных уборов отразилось влияние тюркских, иранских, среднеазиатских и русских культурных традиций.

Список использованных источников и литературы

1. Баязитова Ф.С. народно-поэтические и магические образы элементов в материальной и духовной культуре (по названиям одежды) // Этнос, язык, культура. Казань: изд-во КФУ, 2013. С. 303–310

2. Валеев Ф.Х. Татарский народный орнамент. Казань: Таткнигоиздат, 2002. 295 с.

3. Воробьев Н.И. Некоторые данные по быту крещеных татар (кряшен) Челнинского кантона ТССР. // Вестник Научного общества Татароведения. 1927. № 7.

4. Воробьев Н.И. Кряшены и татары. (Некоторые данные по сравнительной характеристике быта) // «Труд и Хозяйство». 1929. № 5. Казань: тип. Совнаркома.

5. Георги И.-Г. О народах татарского племени // Георги И.Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов: Их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей. Т.2. СПб., 1776. С.14–15.

6. Мухаметшин Ю.Г. Татары-кряшены. Москва: Наука, 1977. 183 с.

7. Мухамедова Р.Г. Народный костюм татар-кряшен. Казань: Слово, 2005. 159 с.

8. Трофимова Т.А. Этногенез татар, антропологическое исследование. М.: Наука, 1949. 168 с.